Nie po raz pierwszy okazało się, że orkiestra Filharmonii Kameralnej im. Witolda Lutosławskiego w Łomży, mimo skromnego składu osobowego, jest w stanie sprostać największym artystycznym wyzwaniom. Dlatego zaprezentowany w czwartek kameralny program został entuzjastycznie przyjęty przez publiczność.
Jako pierwsze zabrzmiało Concerto grosso g-moll op. 3 nr 2 włoskiego kompozytora i wirtuoza skrzypiec, Francesco Geminianiego. Ten młodszy o dwa lata od Jana Sebastiana Bacha twórca zasłynął w świecie sonatami oraz właśnie concerti grossi.
–To Concerto grosso rzadko jest wykonywane – mówi Jerzy Salwarowski. – Ja osobiście czynię to dość często, gdzie tylko mogę, kiedy mam koncerty kameralne. Nie wiem, czy któryś z moich kolegów dyrygentów jeszcze go wykonuje, ale jest to przepiękny utwór, który pokazuje wręcz bardzo dydaktycznie, jak wygląda praca motywiczna i praca z imitacjami poszczególnych motywów. Mówi się, że concerti grossi to Corelli i Vivaldi i koniec. Uważam, że Geminiani jak najbardziej nadaje się do tego, by znaleźć się obok tych dwóch kompozytorów i chcę propagować jego twórczość. Przecież pokazać coś nowego, obok utworów lepiej znanych, jest rzeczą niezwykle ważną, żeby bez przerwy się nie powtarzać.
W kompozycji Geminianiego w rolach głównych wystąpili: grający partie pierwszych skrzypiec Cezary Gójski, drugich skrzypiec Mariola Zalewska oraz wiolonczelistka Ewa Jankowska.
Kolejnym punktem programu był utwór z udziałem drugiego gościa wieczoru, wybitnego pianisty Huberta Salwarowskiego. Artysta oczarował publiczność nie tylko pięknym imitowaniem artykulacji klawesynowej – w napisanym pierwotnie na ten instrument - Koncercie fortepianowym A-dur BWV 1055 J. S. Bacha. Był równie przekonywujący w dynamicznym Allegro jak i lirycznym Larghetto, wieńcząc dzieło Allegro ma non tanto.
– To jest trochę dziwna sprawa, bo z jednej strony pianista może się pokazać dobrze w każdym koncercie, pokazać u Bacha artykulację, porządek rytmiczny, myślenie harmoniczne wyjaśnia – Hubert Salwarowski. – Panuje nawet takie przekonanie, że wyjść i zagrać taki koncert Bacha to jest takie proste i łatwe. A to nieprawda i cieszę się bardzo, kiedy mam możliwość zagrać ten koncert. Przyznam, że bardzo też lubię grać koncert na smyczki i fortepian Szostakowicza. Też jest w nim mało smyczków – może nie tak mało, jak u Bacha, ale jest to również swoista muzyka kameralna, w której bardzo dobrze się odnajduję.
Na pewno nie bez wpływu na jakość występu pianisty było doskonałe porozumienie, panujące, z oczywistych względów, pomiędzy nim a ojcem.
– Dosyć często występuję z ojcem – mówi Hubert Salwarowski. – Wiele razem gramy, często współpracujemy. Bardzo dobrze nam się razem współpracuje głównie dlatego, że przed koncertem możemy razem siąść, pomyśleć, popracować. Zawsze kiedy przygotowuję nowy koncert przychodzę do taty jako do dyrygenta, który mi pomoże, powie, gdzie orkiestra się zatrzyma, gdzie nie, co trzeba bardziej poćwiczyć, żeby efekt był jak najlepszy. Z takiego muzycznego punktu widzenia, uwag dotyczących synchronizacji, gdzie poczekać, co będzie w danym momencie lepsze, zwolnienie czy utrzymanie w tempie i doprowadzenie. Dlatego bardzo sobie cenię wskazówki i współpracę z tatą. On zresztą też wielokrotnie podkreśla, że bardzo dobrze mu się ze mną gra. Zresztą kiedy wiem, że mam za pulpitem dyrygenckim kogoś obcego, kto jest bardzo dobrym dyrygentem, to jestem przekonany, że on dobrze zadyryguje. A jak tata wychodzi na scenę, wiem, że on dobrze zadyryguje, że nie ma takiej opcji, żeby cokolwiek było inaczej niż na próbie. Nawet jak jest jakiś znakomity dyrygent i wiem, że wszystko będzie tak jak trzeba – artystycznie, rytmicznie, to nie czuję tego czegoś co czuję, grając z tatą. To jest trochę nawet metafizyczne uczucie.
– Wynika to pewnie z genów – dodaje Jerzy Salwarowski. – Przecież jesteśmy ze sobą związani tak blisko, jak to jest tylko możliwe, dlatego współgramy idealnie i lepiej się ze sobą rozumiemy. Przy takich okazjach jak dzisiejsza są dwie fazy mojej pracy z orkiestrą, kiedy występujemy z synem. Wiem dokładnie co on zagra, bo mamy to a priori ustalone. I potem, po pierwszej czy drugiej próbie bez niego, kiedy przekażę już orkiestrze wszystko, o co chodzi, wychodzi Hubert i wszystko już dokładnie dogrywamy, ostatecznie unifikujemy. Praca jest wtedy łatwiejsza. Bo czasami z innym solistą spotkam się raz, na godzinę przed próbą i w tak krótkim czasie muszę się wciągnąć w swoje myślenie o danej kompozycji, jak to będzie z orkiestrą grane. A czasami bywa nawet tak, że spotykamy się z solistą dopiero na próbie. Dobrze, kiedy z kimś grałem już wcześniej i coś pamiętam, ale wtedy ten proces siłą rzeczy musi trwać dłużej.
Po przerwie orkiestra łomżyńskiej Filharmonii, w składzie wzmocnionym przez oboistkę Magdalenę Goc, flecistę Jacka Krupę, klarnecistę Henryka Marszałka oraz waltornistę Mateusza Goca, zagrała Symfonia nr 16 B-dur Józefa Haydna. Napisana przez kompozytora w połowie lat 60. XVIII wieku, czerpiąca jeszcze z typowo barokowych rozwiązań, ale będąca jednocześnie swoistą zapowiedzią okresu romantycznego w muzyce.
– To jedna z pierwszych symfonii Haydna, patrzących jeszcze trochę w stronę Baroku – wyjaśnia Jerzy Salwarowski. – Jeszcze są tu pokazane tematy w sposób imitowany, jeszcze nie ma takiego typowego allegra sonatowego, gdzie jest pierwszy, drugi temat, przetworzenie i repryza pierwszej części. No i również w tych symfoniach w dalszym ciągu jest zapisane continuo, to znaczy klawesyn i bas cyfrowany. To też pokazuje, że są one jakby bliżej Baroku, zresztą młody Haydn jeszcze patrzył na to, jak pisano wcześniej i dopiero zmierzał w kierunku muzyki klasycyzmu. Można powiedzieć, że dopiero zaczynał tworzyć kierunek klasyczny, to były jego początki.
Finałem tego wyjątkowego koncertu była Suita orkiestrowa nr 2 h-moll BWV 1067 J.S. Bacha, zagrana w równie kameralnym składzie jak pierwsze utwory. Oparta na popularnych wówczas tańcach, czerpiąca zarówno z muzyki francuskiej (Menuet, Badinerie), jak i hiszpańskiej (Sarabanda), z wyeksponowanymi partiami fletu Jacka Krupy była kolejnym dowodem na tajemniczą nić porozumienia, które zawiązało się pomiędzy muzykami orkiestry a dyrygentem, co przełożyło się na niezapomniane artystyczne wrażenia.
– Często spotykam się z pytaniem: po co orkiestrze dyrygent? – zauważa Jerzy Salwarowski. – Otóż w 99 % dyrygent jest potrzebny na próbie! Żeby zunifikować artykulację, żeby równocześnie wszystkim grupom muzyków przekazać, jak dyrygent widzi dane wykonanie. Bo nie może być tak, że koncertmistrz pierwszych skrzypiec wyćwiczy je w jakiś tam sposób, a koncertmistrz drugich skrzypiec wyćwiczy je po swojemu. Wszyscy, cała orkiestra, mają zagrać po mojemu, tak, jak ja – dyrygent – chcę, żeby zagrali. I od tego są próby. Natomiast koncert jest już właściwie tylko przypomnieniem tego, co ćwiczyliśmy na próbach, bo dyrygent na koncercie ma przypominać: pamiętajcie, tu chciałem tak zafrazować, a tu niech trąbka uważa, żeby się nie spóźniła. To wszystko było ustalone, ale na koncercie rolą dyrygenta jest przypominać. Jego druga rola to pokazywanie publiczności: o, popatrzcie, nie tylko posłuchajcie, jak tutaj wiolonczele zagrają piękną frazę, której trzeba się przysłuchać, a za chwilę flet zagra solo. Tak więc słuchacz na koncercie jest nie tylko słuchaczem, ale również widzem. Oczywiście jego uwaga wzrokowa jest skupiona nie tylko na dyrygencie, ale również na orkiestrze, niemniej jednak tym reżyserem jest tu dyrygent, który steruje całą orkiestrą i do tego jest potrzebny.
Wojciech Chamryk
Zdjęcia: Elżbieta Piasecka – Chamryk
Zdjęcia: Wiesław W. Wiśniewski
